Очаен човечки glitch: Визуелизација на податоците како авторски израз

25.12.2018. / 00:14
Share
Слика лево: Визуелизација на историските настани кои водеа кон бомбардирањето на Хирошима, од откритието на рендгенските зраци до воената употреба на плутониумот. Метју Лукас, Popular Science, 2013. Слика десно: Визуелизација на оддалеченоста на жртвите во однос на точката на ударот. Метју Лукас, Popular Science, 2013.
Слика лево: Визуелизација на историските настани кои водеа кон бомбардирањето на Хирошима, од откритието на рендгенските зраци до воената употреба на плутониумот. Метју Лукас, Popular Science, 2013. Слика десно: Визуелизација на оддалеченоста на жртвите во однос на точката на ударот. Метју Лукас, Popular Science, 2013.
Слика лево: Визуелизација на историските настани кои водеа кон бомбардирањето на Хирошима, од откритието на рендгенските зраци до воената употреба на плутониумот. Метју Лукас, Popular Science, 2013. Слика десно: Визуелизација на оддалеченоста на жртвите во однос на точката на ударот. Метју Лукас, Popular Science, 2013.

Документите на кои им служиме зборуваат со страшниот јазик на фактите и во нив зборот душа има призвук на богохулење.
– Данило Киш

По повод 70-годишнината од атомскиот удар врз Хирошима, списанието “Popular Science” објави неколку атрактивни графикони од бомбардирањето,од авторот Метју Лукас(Mathew Lucas). Визуелизации на податоците беа толку убави што многумина се разбеснеа.Трагедијата стана статистика, рекоа тие. Апстракција на злосторството. Естетизација на ужасот.

Додека ја читав полемиката, се присетив дека со истите овие зборови  – естетизација на ужасот– го нападнаа Вернер Херцог (Werner Herzog). Тоа беше во почетокот на деведесетите, на филмскиот фестивал во Милано, каде Херцог ги прикажа своите„Лекции од темнината”, документарецотза Кувајт снимен по Заливската војна. Кадрите на негостопримливи и страшни пустински пејзажи, истовремено со вонземјански и преубавипејзажи, ја разлутија публиката.Во ниту еден кадар, кажаа тие, не може да се препознае ниту Планетата Земја, а не па бомбардирањата и злосторствата. На тоа Херцог им одговори: Кретени едни! Токму тоа  Данте го стори во својот Пекол, како и Гоја, како и Хиеронимус Бош!

Доколку Data Science, е наука за податоците, ништо друго освен здружена информатика и статистика, Data Art, податковна уметност – авторска постапка заснована врз податоците – би можел да се дефинира како спој на информатика, уметност, дизајн и документаристика. Меѓу современите дата-уметнициима разни фели: одпалавиотинтернет-раскажувач Џонатан Харис(Jonathan Harris) до нежната и прониклива дизајнерка Џорџија Лупи(Giorgia Lupi); од авантурскиот картографТревор Паглен(Trevor Paglen) до критичкиот софтверски инженер Џош Бегли(Josh Begley); од технолошкиот enfant terribleЏејмс Брајдл(James Bridle) до стрипаџијата и автор на инфографичкитеромани Крис Вер(Chris Ware). За разлика од стандардните инфографики кои се користат во бизнисот или новинарството, трудовите на овие автори претставуваат интимни топографии:мапи на глобалнитеемоции, мапи на дневните рутини, мапи на алгоритамското препознавање на лица, мапи на надзорот, мапи на чикашката подурбана депресија, мапи на местата кои во овој момент ги бомбардираат дроновите. Овие уметници не се служат со четкичкаили камера, но се прашуваат исто она што се прашуваа Херцог, Данте, Гоја или Бош: што е светот и како тој да се гледа?

Тука е клучна врската помеѓе дата-уметноста и уметничката документаристика. Документарниот фотограф, режисерот или писателот поаѓаат од документот, од вистината на фактите, за да ја раскажат приказната, вистината на доживувањето. Не постои невин раскажувач; секој е лажго. Со изборот на кадри кои ќе се снимат, со изборот на фотографии кои ќе влезат во завршната колекција, со начинот на секвенцирање на документите – со збор, со манирот со кој ја сече стварноста – документаристиката ја креира својата вистина. Тоа не значи дека авторот не е одговорен кон стварноста. И тоа како е одговорен, но не само кон стварноста на документираното туку и кон стварноста на приказната, кон поетската, емотивната или екстатичката вистина. Единствено во таква состојба на возвишеност е можно нешто подлабоко, кажалХерцог, можна е една вистина која е непријател на обичната фактичност. Таа вистина колку што се рамни спрема податоците, исто толку се рамни и спрема емоциите: одличната приказна не е само возбудлива, туку е и повистинитаод обичната репортажа, бидејќи кај оној кој ја проживува, во читателот или гледачот, предизвикува едно подлабоко чувство за разбирање на стварноста.

 

Фактичката вистина во своја најконцентрирана форма, според Херцог, се наоѓа во телефонскиот именик. Херцог тука, се разбира, провоцира и намерно банализира: Ако би ги повикале сите кои се во телефонскиот именикзаведени под името Шмит, стотици луѓе би потврдиле дека тие навистина се презиваат Шмит; да, тоа навистина е нивното презиме. Но има нешто дури и во телефонските именици (токму како и во редовите за возење на меѓународната железница, кои, како што кажалКиш, се целото космополитско и книжевно наследство). Како дете, во раните деведесети, одев во посета кај роднини кои во тоалетот држеа дебел телефонски именик. Бидејќи до клозет школката немало тоалет-хартија, разбрав за што им служи тој именик, со секоја посета сѐ потенок и потенок. Воглавно, јас го читав тој именик. Сакав да барам римувања во блискоазбучните презимиња, да им измислувам приказни: едниотбил пилот од Доњи Милановац, кој никому не му признал дека мечтаел за емиграција во Америка и кариера на астронаут; другиот, селанец од Осијек, се плашел од трактор и никогаш не ги продал коњите; третата, библиотекарка од Коњиц, книгите не ги подредувала по абецеден ред, туку по боја или текстура на хартијата. Во секој момент можев да свртам нови броеви, но никогаш тоа не го сторив: тоа би ја уништило напнатоста помеѓу вистинскиот број и измечтаената судбина. Меѓутоа, да не можевда ги повикам, играта немаше да биде толку возбудлива.

Визуелизацијата на податоците е посилна од класичната документаристика дотолку бидејќи се потпира врз моќна традиција на научниот метод, врз идејата дека до вистината се доаѓа со внимателно мерење на светот. Ако ги измериме сите крајбрежја, ќе ја добиеме вистинската карта на континентите; ако ги измериме висините на сите луѓе, ќе знаеме колку е висок просечниот човек – тоа е светоста на податоците, што ја следи студената, техничката и совршената естетика на графикони и вектори.

Меѓутоа, дури и научно прецизните географски карти измамуваат.

Во старото време, картите на светот беа воедно и карти на митовите, па ги цртаа, напоредно со крајбрежјата и розите на компасот, и морските чудовишта и аждерите и кракените и кучеглавите народи. Во модерното време, Џудит Шалански (Judith Schalansky)напиша, луѓето се престорија во чудовишта кои ги избркаа од мапите. Мапите се исчистија од старата митологија, но се здобија со нов слој на манипулативност. 

Еве пример: и на картите што се цртаат заради релјефот и географијата, по правило се вцртуваат и границите на државите, како тие граници да се подеднакво природни. Црвената боја на картата на Русија не значи исто што и црвената на картата на хиндуистичките краишта на Индија; зелената во Унгарија не е исто што и зелена во арапскиот свет. Емотивната манипулација се случува и на извесен начин лаже, колку и да ѝ е верна на математиката на својата проекција. Најпознатата проекција, на Меркатор, таа што виси во секое училиште, како и на старите мапи на Гугл, драстично ги деформира поларните области. Така, да речеме, Гренланд испаѓа поголем од Јужна Америка, додека во стварноста е шест пати помал; Европа, пак, која пет пати е помала од Африка, се прикажува како само двапати помала. Зошто Меркаторовата визуелизација на Земјата се наметна како норма? Најпрвин, бидејќи ги чува вистинските агли помеѓу географската ширина и должина (што е важно за навигација и ориентација), но и поради тоа што, со својата великодушно зголемена Европа, одела по мерка на евроцентричната, колонијалната и империјалната цивилизација која што ја создала.

Ниту една визуелизација не е неутрална. Повторно велам: тоа не значи дека стварноста не постои, дека не можеме да ја мериме и дека немаме одговорност кон измереното; тоа само значи дека стварноста,како што тоа го објасни Владимир Тасиќ во својот опит за паралаксата, различно гледаме од различните места. Научниот метод – да биде сосема јасно  – е темелно важен за разбирање на светот, математиката исто така, но кога од мерењето и анализата на податоците ќе преминеме на комуникација на податоците, влегуваме во свет на раскажување, во шумот(ата) на медиумските претстави и емоции.

Таму каде што ќе почне приказната, броевите ја губат невиноста.

Мене ми се чини дека современите дата-автори би требало да си го гушнат ова ограничување. Но како? Денес е необично возбудливо време за дизајнеритена визуелизацијатана податоците, вели Џорџија Лупи. Проектите стануваат се покомплексни и попредизвикувачки, а областа расте и се повеќе е популарна. Имаме обврска да измислиме нови јазици за прикажување на податоците, истражувајќи како истовремено да го пренесеме знаењето и да ги вдахновиме чувствата. Треба да ѝ бидеме верни на научната прецизност, но да не им дозволиме на исклучоците да процветаат. Траба да им го вдахнеме животот на податоците – човечкиот живот. 

Што навистина значи тој човечки животза кој зборува Лупи? 

Тука секој автор, би кажал, мора да ја развие својата поетика, што значи дека мора, за себе како и за својот труд, да ја разреши напнатоста помеѓу општото и поединечното, помеѓу координатниот систем и секоја точка во него. Помеѓу: (а) податоците(документи, факти, броеви, резултати на мерењата); и (б) приказната(ефектот и афектот).

За мене лично, емитовната вистина на инфографиката секогаш имала врска со местата каде што пукаше и се кинеше таа ладна естетика на емпириското и компјутерски прецизното. Два труда беа пресудни да го освестам тоа во себе. Двата во некоја рака се фалични а ниту еден не се перципира како визуелизација на податоците: првиот е реклама за бродоградилиште; вториот е споменик на жртвите на фашизмот.

На првиот труд налетав читајќи за Атлантската трговија со робови. Инфографиката за која што се залепив содржеше класичен план на брод, пресеци на пловилото по X, Y и Z оската. Просторите предвидени за превоз на робови беа пополнети со мали цртежи на црни луѓе. Тоа валда им било важно на бродоградителите, за на купувачот да му предочат колку робови можат да се превезат во една тура.

Slika: Dijagram broda za prevoz robova tokom Atlanske trgovine robljem. Prvi su ga objavili britanski abolicionisti 1788.
Слика: Дијаграм на брод за превоз на робови во текот на Атлантската трговија со робови. Први го објавија британските аболиционисти во 1788 година.

Знаев каков морал бил тогаш и како се гледало врз Африканците; мечтата не ми ја придобија ни димензиите на бродот, ни бројот на луѓе, ни контекстот. Ме придоби аналогниот цртеж. Во тоа време не постоело копи-пејст и секој црнец морало да биде нацртан поединечно. Секој е испаднат поинаков; незначително поинаков, но доволно за да привика емоција.

Slika: Detalj dijagrama broda za prevoz robova tokom Atlanske trgovine robljem.

Го зумирав графиконот и долго поминував преку изобличените гримаси и згужваните тела, замислувајќи ги приказните на тие луѓе (како што го правев тоа како дете, читајќи го оној клозетски телефонски именик). Дури тогаш – кога успеав емотивно да се поврзам со поединечните точки на дијаграмот – навистина ја доживеавтрговијата со робови. Тогаш го разбрав  крич(к)от за којМирко Ковач пишуваше во “Вратите од утробата”Фактот може повеќе да вреди ако се внесе во променливиот живот, историјата сама по себе е неуредена, допрва се сфаќа и надоаѓа низ очајниот човечки крич(к).

Вториот труд е дата-скулптура, иако не се третира како таква. Во прашање е Споменик на жртвите на рацијата во Нови Сад. Покрај фигурата на изгладнето семејство, споменикот содржи и список на убиените – листа со гравирани имиња, подредени по азбучен ред, како во телефонскиот именик или база на податоците: Ѓорѓе Адам, Гизела Адам, Манојло Адам, Растисав Адамовиќ. Дали токму искуството на читање на именикот ме наведе сите даги прочитам, не знам, но еднаш, пред неколку години, го прочитав по ред.

Slike: Detalji Spomenika žrtvama racije u Novom Sadu. Fotografija: Uroš Krčadinac, 2014.
Слики:Детали од Споменикот на жртвите на рацијата во Нови Сад. Фотографија: Урош Крчадинац, 2014.

Првите неколку колони во мене не предизвикаа никакви емоции. Во еден момент, пак дојдов до податокот:

Борис Бутон
Баба му на Борис Бутон

Тогаш пукна. Никој, помислив, никојне преживеал кој би знаел како баба му се викала. Општото стана поединечно – лично, застрашувачки интимно – и мечтата ја направи сцената. Го видов станот каде живееа Бутонови, чизмата која се качува по скали, удирање со врати, слушнав како пука мразот на Дунав и како мрзне лимфата. Ништо не знаев за тие луѓе а ја знаев вистината: емотивната вистина, која ја надминува фактичката вистина.

Зборувајќи за својата документарна поетика, како и за иднината на новомедиумското раскажување, Адам Кертис (Adam Curtis) се повика на Толстој.Затоа што Толстој, рече тој, во еднотопоглавје пишува детални сцени за поединци и нивните чувства, за во следното веќе да се поместува наназад и да прикажува како тие чувства се контекстуализираат во однос на пошироката слика.  Тој би ја прикажал битката од аголот на јунакот, а потоа би ја претставил како парче од историската маса. Мене тоа ми е многу возбудливо. Ќе правите добри приказни на интернет и ќе измислите нови начини на раскажување ако бидете во состојба да се поместувате наназад и да правите како Толстој. 

Медиумот на визуелизацијата на податоците го овозможува токму тоа: поместување наназад. Мапите го даваат контекстот, координатниотсистем и прецизностана компјутерските линии, историскатамаса и големотоместо на битката. Тоа е клучно за современата состојба која страда од натрупување на системската сложеност исто колку и од сеопфатна квантификација на животот. Затоа визуелизацијата на податоците е клучна сликана современоста, опасна, потентна и противречна, со која подеднакво се занимаваат инженерите, бизнисмените и генералите колку што и уметниците. Авторите на Bureau d’études, колективот кој, како Кертис, се занимава со картографија, го кажаа тоа вака: дата-естетиката е за современото управување со информационите системи она што за монархијата go претставуваше кралскиот портрет.

И тоа е она што го искористи Лукас, правејќи ги своите визуелизации за Хирошима: чистината на хоризонтот, студената моќ на апсциса и ордината. Меѓутоа, чувствата се кријат во пукнатините, во ситните лични детали: во несовршените цртежи на лица, во баба му на Борис. Доколку во графиконите на Лукас зборуваме како за дата-уметност, мене тоаме мачи– недостаток на несовршеноста– а не простата естетизација на ужасот.

Гледано со очите на статистичарите, инженерите или научниците, деталите за кои зборувам се грешка, несовршеност на медиумите (аналогниот цртеж) или нецелосност на базата на податоците(недостаток на името на бабата). Но за раскажувачот и уметникот, овие грешки се драгоцен доказ дека дата-визуелизацијата пред се е творба на човекот, со сите негови ставови, вредности, политички гледишта, пристрасности, чувства и естетски склоности дека не е неутрална и дека не тежнее да биде таква. Грешките се машински пукнатини од кои истекува човечкото – премногу човечкоза да може да се квантификува. Токму тоа се искрите од кои се создава приказна, варници кои летаат околу оганот додека се изговара приказната.

КишовиотПризвук на богохулењетоGlitch(дефект). Варка и кварот. Ковачевиот очаен човечки крич(к).

Ocijenite kvalitet članka